スタジオシステムが灰に消えたあとの路上映画録

葛西祝の路上を記録した映画についてのテキスト

二宮和也が本物の少年犯罪者に見えたとき『青の炎』

昨年末は自宅でテレビの特番を見ていた。新型コロナウィルスが感染を広げていることが不安で、年を取った親のことも考えて帰省せずに過ごしていた。

番組では、いよいよ嵐が活動休止することを押し出したものがいくつもあった。画面を眺めながら、嵐のメンバーが40代にも近くなっているのに、ずっと最初に見たころみたいに若く……いやメンバーによっては幼いとすらいえるムードが変わらないことに危ういものを感じた。

自分はファンじゃないけれど、嵐はテレビやネットニュースで彼らの活動はいつも視界に入ってはいた。デビューから今回の活動休止までを、比較的リアルタイムで見てきたほうだ。

だけど彼らは年を取っていないように見える。SMAPやV6、TOKIOといったグループと比べて、嵐はほとんどイメージが変わらない。先述のグループが結婚から事件を起こすことまで、なんらかの人生の段階を踏む出来事を越えて年を取っていく姿を考えると、みんな賢しらな子供のままみたいだ。

特に二宮和也がそうだ。幼さと危うさがずっとそのままだ。結婚してもいるのに、10代の頃に初めて観た時のイメージは変わっていない。年を取ることにまるで無縁の子供みたいに見えながら、気難しく、瞬間的に怒りを見せかねない近寄りがたさがある。

同じころ、年齢を重ねることについて好対照なニュースがあった。松浦亜弥が第三子を授かったことだ。W-inds.橘慶太と結婚し、芸能界から退いてからはどうやら主婦として暮らしているという。アイドルをやめてから、ある種の若さから手を切れているように思えた。彼女が急速に年を取っていく姿は、逆にどれだけ全盛期が短かったかを感じさせるものだった。

二宮と松浦という対照的なふたりの今を見たあと、年明けにちょうどふたりが主演した『青の炎』がNetflixのラインナップにあるのを見つけた。

これは2003年に公開された映画だ。嵐がまだ事務所に期待されたヒットが生み出せず、苦しんでいた頃で、松浦亜弥が全盛期を迎えていた頃だった。10数年ぶりに見なおすと、ふたりの危うい部分がそのまま映っているのがよく見えた気がした。

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終わってしまった、たけし映画のクリエイティブとビジネス『天才をプロデュース?』書評

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いまさらながら、映画とは国内でどう思われているのだろう? 自己実現の手段か、あるいはビジネスか。漠然と前者が信じられ、後者があいまいにされているのが本当のところだ。

特に映画のように大きなコストがかかるジャンルでは、実は作家的なものにこそ、作り続けていくのにプロデュースの必要があるのだと思う。

自分が最近クリエイティブとビジネスについて考えていたなか、ちょうどしっくりときたのが『天才をプロデュース?』だった。これは元オフィス北野の社長である森昌之氏が、北野武映画をプロデュースしてきたことをまとめた本だ。

北野武の映画作品は、おおむねファインアートなのだと思われていることだろう。ビートたけしとしてのTVタレント活動をコマーシャルなものであるとすれば、映画は自己表現を研ぎすませたものとして作られている、そう評価されやすい。

しかし実際には森昌之氏のプロデュースも大きい。本書では、かつて一介のTVディレクターだった彼が、北野武の映画が評価されていくとともに、自身も世界に通じる映画プロデューサーへと変貌していく過程がまとめられている。

そこには映画がファインアートとコマーシャルの双方を兼ねて制作されることについて、まっとうな姿勢があった。オフィス北野のトラブルにより、森が北野武と離れることになったいま読むと、むしろ映画に対する誠実さにあふれている。そして北野武との関係についていくつか感慨深くなる部分がある。

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通り魔と家族のこと『葛城事件』

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『葛城事件』

「三船は1966年(昭和41年)、世田谷区成城に2000坪の土地を買い、3つのスタジオとオープンセットからなる撮影所を作る。 これは個人プロダクションではありえないことで、他のスタープロダクションはせいぜいマネージャーと事務員で構成されているだけの会社。全然規模が違う次元に差しかかっていた。」

「昭和54年の8月末、三船の片腕と呼ばれ専務であった田中壽一が、三船プロの俳優のほとんどを引き抜き、独立するという事件が起きた。田中は竜雷太、多岐川裕美、秋野暢子、真行寺君江、夏圭子、岡田可愛勝野洋、らのテレビで活躍する俳優25名と、社員数名を引き連れて『田中プロモーション』を設立した。(『世界のミフネ』三船敏郎を語るより)」

「この分裂劇は法廷へともつれ込んだが、田中からの謝罪を三船が受け入れることで、和解した。分裂で大打撃を受けた三船は軌道修正を図るべく、1981年には三船芸術学院を設け、役者や制作スタッフの育成に力を注ぐも、内紛騒動で出来た穴を埋めることはできず、1984年には撮影所が閉鎖に追い込まれ敷地の多くを売却するなどの事業縮小を余儀なくされた。(wikipediaより)」

現代の通り魔殺傷事件とは、同時に壊れた家族を見ることでもある。2008年に起こった土浦の事件や、秋葉原の通り魔事件の犯人が逮捕されたあと、背景が報道されるなかで、いくつかのメディアは家族関係について言及していた。

いずれも家族のなかで人間性を無視され、人生を続けるためのベースを作れないまま、ここまで来てしまったことを伝える。もちろん事件が起きた理由のすべてを家族と言うのは違う。しかしどのように犯人たちが成り立ったかを身近に想像させるだろう。

この傾向に気づいている作家もおり、通り魔事件を家族のことなのだと紐解く映画も出てきた。それが『葛城事件』である。

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『山田孝之の東京都北区赤羽』の頃

 

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山田孝之東京都北区赤羽

Netflixオリジナルドラマ『全裸監督』で80年代のAV監督・村西とおるを演じきり、山田孝之はさらに評価を上げている。近年は俳優のみならず、プロデュース業など活動の幅を広げていることで知られている。

順調にキャリアを広げているように見えるけれど、少し前、そうではなかった。いまから5年ほど前、なにか俳優に限界を覚え、今後に悩んでいた姿があった。『山田孝之東京都北区赤羽』にはキャリアの壁にぶつかった姿が、不思議なかたちで映し出されている。俳優の過渡期を写し取った作品でもあり、同時に俳優という仕事の資質についても考えさせられるドキュメンタリーである。

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窓に張る段ボールまでが彼らの世界の果て『岬の兄妹』

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『岬の兄妹』

本当のことをいえば、新海誠の『天気の子』は『岬の兄妹』を甘く包み込んだアニメーションだと思った。映画が終わると、泣きながら階段を下りてゆく観客たちが見えた。自分が観たものと、彼らはまったく別の物語を読み取っていたのは確かだった。

IGNのレビューにも書いたように、自分が『天気の子』で注目したのは、貧困で、行きづまっていく少年と少女たちだ。近年のインディペンデント日本映画が描き続ける題材と、新海誠の実写的なロケハンがそこに目を向ける出来事がそこにあった。

でもシナリオ上では、そんな環境は決定的には描かれず、示唆するまでにとどまっている。おかげで過不足のない環境にいる主人公が観ている半径までが、確かな世界だって描いていたころのビジュアルノベルみたいだねって語られ、消費されていった。やはり自分が観たそれと別の物語を観ていたようだ。

あのアニメから甘い包みを捨てた姿とはなにか? 誰も見ないようにしているが、確かに存在する現実そのものだ。『岬の兄妹』は、すでに主人公をとりまく環境が世界の幅を狭めざるを得ないことを伝える。『天気の子』から甘いボーイミーツガールを取り除いたみたいな、目を背け、誰も観ない、泣くこともない物語である。

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『凶気の桜』ベースを持たなかった時代の窪塚洋介

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凶気の桜』(2002)

丸山 僕は映画の現場を知りませんが、監督はそれこそ“孤高”で、すべて監督が決めるというイメージがありますが。
成島 もちろんそういうタイプの監督さんもいます。でもそれは、撮影所がしっかりしていた時代はできた。昔、大先輩に教わったんだけど、昔の撮影所のイメージはピラミッド型。監督が上で、役者、その下にスタッフがたくさんいたので、監督が変わろうと撮影所が機能して、映画は成立したんです。今は逆で、監督は下に居る。つまり“逆三角形”です。「監督や主役がぐらついたら、全スタッフがぐらついてしまう。これを覚えとけ」って言われた。但し安定するためには、スタッフがしっかりして上から押さえてくれることは大事なんですが。やはりどちらにあっても変わらないのは“人”。今や撮影所システムが崩れてしまった 。(成島 出監督 ~映画への熱き想い~より)

 

今回はインディーの路上映画とは違うけれど、現代のヒップホップとの絡みが少なくない日本映画の先達ということで『凶気の桜』。 

高校の時に初めて観て、日本語のヒップホップをはじめて認識したのはこの映画からだったか。歌詞(リリックという言葉すら知らなかった)の強さ、メロディやコード進行による感情移入と物語性に牙を剥くむき出しのビートを背景に真夜中の渋谷で白装束の3人がチーマーを殴りつける。

そこには渋谷という街の現実を映しながら、同時に不気味な非現実性が宿っている。ヤクザ・右翼・チーマーの中で己を示すグループ、ネオ・トージョーの物語という、現実世界と別に構築された映画ならではの作品世界の非現実さではない。

それは当時23歳、ひとつのピークを迎えた窪塚洋介の持つ非現実さである。窪塚洋介の非現実さはルーツやベースというものが見当たらないところから生まれている。

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秋葉原の事件が目覚めさせた現実を誰も見つめることはない『ぼっちゃん』

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映画は監督、俳優、撮影スタッフなどの極めて特殊な人的資本を労働集約的に用いる生産部門と、劇場という資本・土地集約的な形態を持った流通部門からなっている。特殊な人的資本と資本を遊休させないのは、経済合理性から発する当然の要求である。

ある質の、その内容もある程度予想できる映画を常に提供できれば、製造部門としても、流通部門としても、経営の安定を維持することができる。映画館は上映する映画が必ず必要で、映画制作会社にはそれを上映してくれる映画館がいつでも必要なのである。そのような要求に応じるものとして自然発生的に生まれたのが、ブロックブッキングとスタジオシステムである。ブロックブッキングとは特定の映画制作会社の映画だけを上映する映画館組織であり、スタジオはあるカラーとあるレベルの質を持った映画、プログラム・ピクチャーをよどみなく作り出すための組織である。観客の期待(必ずしも高い期待ではない) に応じてある質と内容の映画が、いつも決まった映画館で上映されていることが重要なのである。もちろん、そのようなシステムの中でも社運をかけた大作は作られていた。しかし、映画制作会社や映画館の経営を安定させるものはよどみなく作り続ける映画である。(PDF「映画:才能と資本を集めたベンチャー企業への変身を」より)

日本映画は自覚的に渋谷や新宿を被写体に選択してきた。しかし秋葉原ばかりは、いまだにその現実を映すことをできていない。

今年2018年で秋葉原通り魔事件から10年が経過した。あの衝撃を題材に、いくつかの日本映画が撮られている。『RIVER』、そして来年には『noise』が公開を予定している。

秋葉原が被写体として映されるとき、そこにはあの事件が影を落としているのである。今回取り上げる『ぼっちゃん』はまさしく事件の犯人、加藤智大を題材にした映画だ。

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